lundi 27 mai 2019

TIES - Revue de littérature, texte, image et son : Poétique/politique : "Pascal Quignard, De la solitude du collectionneur d’anecdotes à la communauté de solitaires"

De la solitude du collectionneur d’anecdotes à la communauté de solitaires : Esquisse d’analyse de la pratique politique de Pascal Quignard

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Résumé

Nous voudrions ici mettre en lumière et proposer une première approche théorique de la dimension politique de l’œuvre de Pascal Quignard. Dans la lignée de Georges Bataille et Maurice Blanchot et en parallèle à Jean-Luc Nancy, il ne cesse en effet d’interroger le rapport de l’individu avec la communauté, mais aussi entre création et sociabilité, po(ï)étique et politique. La communauté est-elle possible ? Quelle peut être cette « communauté de ceux qui n’ont pas de communauté » (Bataille) ? Pour Quignard, il faut opposer l’antiquaire à l’historien, et d’une certaine manière l’artisan à l’artiste. C’est cette vision que nous voulons interroger, qui se manifeste sous la forme du fragment, et selon une tradition « de l’ombre », celle qui privilégie la « tactique » à la « stratégie » (Michel de Certeau), la mètis à la doxa (Jean-Pierre Vernant). Il s’agit donc de reconnaître la portée politique de l’œuvre de Quignard, d’en esquisser certaines dynamiques, de contribuer à la réflexion générale sur le pouvoir esthétique et son rôle dans l’élaboration et la consolidation d’une certaine communauté.

vendredi 24 mai 2019

Revue Le Sans-visage (St Louis University) : "Quignard et la défiguration"

Parution sur la revue en ligne "Le Sans-visage" de l'université de Saint Louis (Missouri)

"Nécessité de la défiguration : étude du processus d’expérience de l’être-au-monde à partir de Terrasse à Rome"

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La revue est disponible ici

Volume 1 Numéro/Issue 1 – May 2019
 
Table Des Matières/Table of Contents
Témoignages/Testimonies
1. Entretien avec Annie Ernaux
2. Prémices de L’oreille qui tombe – Frédérique Nalbandian
 
Articles
3. Le motif du hasard dans Les larmes de Pascal Quignard – Laurence Sylvain
4. Le sans-visage et le trop de visage : l’impossible face-à-face – Xavier Martin
5. Xénophon, faux absent du Dictionnaire sauvage – Bénédicte Gorrillot
6. Pascal Quignard et le problème sur le promontoire de la langue – Rémi Bernard
7. Angelus Novus – Thomas Jonas
8. De la fascination à la désidération dans l’écriture de Pascal Quignard – Laerte de Paula
9. Nécessité de la défiguration : étude du processus d’expérience de l’être-au-monde à partir de Terrasse à Rome – Rodolphe Gauthier
 
Recensions de Lectures/Book Reviews
10. Pascal Quignard, L’enfant d’Ingolstadt - Agnès Cousin de Ravel
11. Pascal Quignard, O nome na ponta da língua - Cristina Álvares
12. Xavière Gauthier, Hurler avec les chiens - Cristina Álvares
13. Agnès Cousin de Ravel, Pascal Quignard, vies, œuvres – Gisèle Grammare

mercredi 22 mai 2019

Reliefs d'une consommation culturelle (22/05/19) - "Médée" de Christa Wolf, situation d'une écrivaine de l'Est et l'erreur de Simone de Beauvoir face aux trotskystes



Médée, Christa Wolf. Pourquoi un livre ne plaît-il pas ? Pas à cause d’une vilaine édition, couverture plastifiée rose saumon et mauvaise photographie de ruines grecques. Ou d’une traduction qui gomme (comme c’est la norme aujourd’hui) la langue originelle du texte, alors qu’elle devrait l’irriguer encore dans un autre idiome (pour un palimpseste de la traduction). Non, plutôt par l’horizon d’attente, peut-être, déçu quand, en annonçant une Médée, on se retrouve face à une médée. Les « invariants du mythe » (pour reprendre la formule de Jean Rousset) faussent sans doute la donne, et pourtant on se rappelle, lu récemment, un Don Juan de Barbey d’Aurevilly splendide tout en conservant les invariants du mythe explicités par Rousset (le groupe féminin, le héros, le Mort – qui est, chez Barbey, une morte : la jeune fille…). Les personnages de Christa Wolf manquent d’étoffe. Ils se réduisent au cliché du mythe : Jason léger, Médée fatale, Glaucé naïve, Créon vaniteux. Vraiment, ne pouvait-on rien trouver d’autre ? Et cette polyphonie si prometteuse, si alléchante (le roman est sous-titré Voix), qui se réduit à une même voix (celle de l’autrice) distribuée entre plusieurs personnages, sans distinction véritable de ton, de registre, c’est-à-dire de tonalité, de timbre, de couleur, d’instrument. Le monologue unique d’Agaméda frise lindécence des platitudes et des clichés de la passion. Un livre qui n’est pas sauvé par une lecture politique (puisque cette « actualisation » du mythe semble constituer sa majeure substance), quand Christa Wolf a eu un parcours singulier d’écrivaine d’Allemagne de l’Est qui a refusé de passer à l’Ouest alors qu’elle en avait la possibilité : quelques fois, Médée résume cette position qu’on lui a longtemps reproché (une complaisance envers un régime communiste coercitif), mais sans grande force.
Par comparaison, par exemple, une phrase rapportée par Beauvoir, dans La Force de l’âge, dans la bouche d’une trotskiste (Marie Girard) qui ne s’enflamme pas pour la Résistance, a beaucoup plus de puissance – et pourrait servir à résumer le roman – et la position – de Christa Wolf : « La défaite allemande, ce sera le triomphe de l’impérialisme anglo-américain, dit-elle. Elle reflétait l’opinion de la plupart des intellectuels trotskystes, qui se tenaient à égale distance de la Collaboration et de la Résistance ; en fait, ils redoutaient beaucoup moins l’hégémonie américaine que l’accroissement de la puissance et du prestige staliniens. » Le présent a donné tort à la suite du passage où Simone de Beauvoir résume sa propre position, ainsi que celle de Sartre : « Nous pensions que, de toute façon, ils méconnaissaient la hiérarchie des problèmes et de leur urgence : il fallait d’abord que l’Europe se nettoyât du fascisme. » (p.855, coll. La Pléiade) Non seulement l’Europe ne s’est pas « nettoyé » du fascisme, mais l’impérialisme « anglo-américain » – américain désormais – s’en est nourri pour asseoir sa domination (comme le rappelle Jean Clair dans Zoran Music à Dachau). Une domination si profonde qu’elle en est devenue invisible (illisible), qu’elle a modifié les gènes mêmes de l’infra- et de la superstructure. Un fascisme génétique qui s’est imposé et se maintient sur un discours pseudo-dialectique qui a pris naissance après la Première guerre mondiale : obliger à choisir entre le libéralisme économique ou le fascisme politique et moral. Alors que les deux options sont fondamentalement équivalentes. La seule différence est modale : le fascisme impose explicitement ses mesures liberticides, tandis que le libéralisme économique les impose implicitement. Le « libéralisme économique » (mais la formule n’est peut-être pas la plus heureuse : l’indécision lexicale – le « Capitalisme », la « Finance », etc. – imposée par notre époque est un des outils les plus efficaces pour prévenir toute résistance) est d’autant plus dangereux qu’il se pose comme l’unique garant des possibilités de libération, alors qu’il les annihile à la racine même. Ainsi la position des trotskystes pendant l’Occupation, ou de Christa Wolf, n’est pas la plus absurde. Cependant, dans les deux cas, elle ne donne pas lieu à des solutions satisfaisantes. Et ce sont bien de solutions dont nous avons besoin.

jeudi 16 mai 2019

Reliefs d'une consommaiton culturelle, le 10 mai 2019 : Zoran Music et Jean Clair



Zoran Music à Dachau, la barbarie ordinaire, Jean Clair (2001/2018, Arléa). Au moins deux idées soulevées par Jean Clair qu’on voit trop peu exprimées : l’importance de la mort dans la vie (et sa connaissance – connaissance nécessairement paradoxale – limitée) ; la victoire du nazisme, non pas dans les faits de guerre, mais dans les esprits et la société. Si la première idée est sans doute la plus importante, la plus fondamentale (Jean Clair, dont on n’imaginait pas le talent, s’oppose, avec élégance, à Quignard), la seconde est la plus spectaculaire et provocatrice. Elle doit s’articuler avec la réflexion qui n’a qu’à peine débuté sur l’impossibilité de créer après Auschwitz, selon l’axiome d’Adorno ; nous pourrions dire sur l’impossibilité d’accepter la société européenne (et occidentale) après Auschwitz sans un changement radical qui aboutirait à l’expérimentation sans cesse renouvelée d’un vivre-ensemble dans l’accueil de l’autre, dans le refus de la blessure, de la domination, de la hiérarchie, de la douleur : bref, dans le refus de tout ce qui a donné le nazisme. Jean Clair, pour l’instant, souligne les continuités du nazisme dans notre vie quotidienne, dans l’organisation de la société. S’il relève un certain nombre de termes officiels qui déshumanisent les individus comme les nazis déshumanisaient les prisonniers, il ne s’agit évidemment pas que d’une question de mots : ce sont des pratiques quotidiennes d’organisation, de rapports entre les gens, qui sont en fait bel et bien en question. Quand on parle de « ressources humaines » pour parler de personnes, on rend plus facile des comportements qui ne prennent pas en compte la vie et le bien-être de chacun. Mais, à dire cela, il y a comme une sorte de naïveté qu’on voudrait nous reprocher : la déshumanité de la société est ancrée en chacun, et c’est pour cela non seulement que les pires abjections peuvent se perpétuer à la vue et au su de tous, mais qu’en plus l’humanité pourra bien disparaître sans qu’il faille le regretter.
Mais revenons un instant sur la première idée : l’importance de la mort. L’idée de Jean Clair, qu’on retrouve chez Zoran Music, qu’on retrouve chez Boris Pahor est que la mort impose la figuration. Jean Clair fait référence à Pascal Quignard qui, pour sa part, explique que c’est l’image manquante, celle de notre conception, qui impose la figuration. D’une manière assez radicale, ces artistes refusent l’abstraction qui (comme le dit Boris Pahor dans l’introduction d’une exposition de Music) leur paraît « insatisfaisante ». Nous avions, pour notre part, rapproché cette image manquante – et le principe d’incomplétude – à un besoin de « narration ». Mais la figuration est-elle dissociable de la narration ? S’il peut y avoir narration dans l’abstraction, peut-il y avoir figuration sans narration ? Rien n’est moins sûr. Jean Clair, qui ne semble pas s’intéresser à cet aspect de la question, écrit : « La scène primitive serait la scène figurative. Donner figure à ce qui ne peut pas se laisser voir (Pascal Quignard, « Images entêtées », in Picasso érotique, catalogue d’exposition, Paris, RMN, 2001). L’énigme du premier rapport sexuel au regard de l’enfant, qui ne peut dire ce qu’il imagine. Le premier accouplement, alors que nous ne possédions pas encore de mots pour le décrire, aurait fait naître en nous le besoin de figurer. Et si c’était plutôt la scène dernière ? Si c’était la mort, plus invisible, plus insoutenable que le soleil et la copulation ? La mort, mystère plus grand que la sexualité, a fait naître en nous, impérieux, le besoin de ce que, aujourd’hui, nous appelons ‘‘art’’. » (p.46) Cette mort « plus insoutenable que le soleil et la copulation » rappelle le bel aphorism,e, le 26 de l’édition de 1678 de La Rochefoucauld qui plaisait tant à Georges Bataille : « Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement. » Mais n’y a-t-il justement pas un paradoxe indépassable, une aporie, à vouloir connaître la mort par la figuration ? Ne nous rapprochons pas mieux d’elle par l’abstraction ? Et même par l’absence souveraine de « représentation » ? Aussi importants puissent être le langage et l’art, ce ne sont pas les actes les plus intenses de l’expérience humaine. Et quel est l’acte le plus puissant de l’expérience humaine, sinon « l’acte sexuel » ? Ni Jean Clair ni Pascal Quignard ne semblent avoir été aussi loin que Georges Bataille non seulement dans l’affirmation de cette intensité, mais aussi dans l’expérience humaine de cette extrémité.
Le livre de Jean Clair se termine sur un entretien avec Zoran Music, sur ses souvenirs de Dachau. Rien n’est aussi bouleversant que tous les témoignages de rescapés des camps. Qu’on a rangé, bien administrativement, dans la case « mémoire de devoir » alors que ce sont des voix qui irriguent nos rues, et que cherchent, avec succès, à délier tout discours officiel. « Nous ne sommes pas les derniers » est le titre des œuvres concentrationnaires de Music : l’horreur nazie n’est pas encore terminée.

*

Une conférence filmée de Jean Clair sur Zoran Music est disponible ici :

Boris Pahor et Zoran Music

 
(Boris Pahor)

Zoran Music


On trouve, en ligne (https://www.corriere.it/cultura/11_novembre_10/pahor-io-zoran-sopravvissuti-dachau_1f19661c-0bac-11e1-a5e8-cd9b2a0894cc.shtml), un texte de Boris Pahor sur Zoran Music. Ou la rencontre (qui n’a pas vraiment eu lieu) entre deux artistes italiens majeurs de culture slovène qui ont, tout deux, traversé l’épreuve des camps pendant la Deuxième guerre mondiale.
Le texte, traduit ci-dessous, a été publié dans Il Corriere della Sera, le 10 novembre 2011, à l’occasion de l’exposition « Zoran Music. Se questo è un uomo » à Milan. Il s’agit d’un extrait de l’introduction du catalogue rédigée par Boris Pahor.

« Moi et Zoran, survivants de Dachau, avec la peur que cela puisse se répéter »
La rencontre avec le Mal de Pahor et de Music, les deux grands artistes italo-slovènes

Nous sommes tous les deux natifs du même territoire [de langue slovène en Italie], lui de la partie de Gorizia, moi de la partie de Trieste, qui après la Première guerre mondiale devint la région Vénétie julienne [Venezia-Giulia]. Slovènes, nés et pendant quatre ans citoyens austro-hongrois, une double nationalité expliquait Zoran aux Français qui ne font pas de différence entre « citoyenneté » [« cittadinanza »] et « nationalité ».
Quoi qu’il en soit, quand la guerre éclata en 1915, la famille Music, clairvoyante, avait prévu le chaos auquel serait réduite la région et s’exila. Elle ne revint pas après guerre, parce la période noire du fascisme qui anéantit par la loi et par la terreur toute la culture florissante et la vie sociale slovène se poursuivit jusqu’au début de la guerre suivante. Le début du malheur eut lieu à Trieste, où dès 1920 fut incendiée, dans le centre de la ville, la Maison de la Culture slovène. Et c’est justement près de là qu’avec Zoran nous nous sommes rencontrés dans les années d’après-guerre, quand les deux cultures traditionnelles de la ville commençaient à se rapprocher pour devenir la coopération amicale et riche qu’elle est aujourd’hui.
La rencontre eut lieu à la Galleria Scorpione, en face de l’église serbe sur les rives du Canal. Une galerie modeste par sa taille mais importante pour ses rencontres entre artistes de la Yougoslavie et surtout de la Slovénie. Zoran restait surtout avec deux peintres slovènes de Trieste, August Cernigoj et Lojze Spacal, qui étaient déjà célèbres ; moi je faisais partie du groupe littéraire avec les poètes Cergoly et Dario de Tuoni. Je remarquai que Zoran était plutôt sérieux et taciturne par rapport à la désinvolture des Triestins, particulièrement de Cernigoj.
À Ljubljana, nous avons eu l’occasion de parler seuls. Nous nous étions rencontrés devant une banque et nous avons parlé d’art, à mon initiative je crois, parce que c’était l’époque où dominait l’École de Paris et je n’étais pas, comme je ne le suis toujours pas aujourd’hui, pour l’art informel. Ce n’est pas que je ne l’apprécie pas, mais il ne me satisfait pas, alors que Zoran l’acceptait. Je dois dire que, si j’étais au courant pour Dachau, je ne l’étais pas pour ses dessins. Lui renchérit que ce qui est important est le corps humain, en invoquant le travail de la photographie, vu le développement de la photographie en couleurs. Là je m’offusquai, en trouvant le raisonnement trop simpliste mais il devait penser que mon refus radical de la peinture informelle dépendait d’une fidélité un peu servile au réalisme. Je crois avoir rajouté que je m’étais arrêté à Chagall et nous nous mîmes d’accord qu’au fond la chose principale n’est pas l’école mais la qualité de l’œuvre. Ce fut une non-rencontre, parce que nous ne fîmes aucune allusion, ni lui ni moi, à Dachau, bien que nous en fûmes restés marqués tous les deux et que j’y suis allé moi, à Dachau, et même deux fois. Cela arrive souvent, quand deux ex-déportés se rencontrent, de parler de tout sauf du Lager ; ça avait été comme ça pendant l’entrevue avec Stéphane Hessel : en une heure de dialogue nous n’avons rien dit du Camp de Dora que nous avons seulement évoqué à travers une embrassade et le tutoiement.
Zoran, par la suite, je l’ai retrouvé quand l’occasion se présentait, je l’ai admiré dans les expositions, j’ai découvert les dessins de Dachau avec une immense satisfaction : un document précieux sauvé et présenté par un grand artiste. Et puis c’était un témoignage des camps de prisonniers politiques, les « triangles rouges », camps avec plus de 3 millions de morts. Et je fus content de ne pas avoir mentionné Dachau pendant notre entretien sur le trottoir de Ljubljana ; Zoran en effet avait pris en compte les corps, et même les corps détruits, réduits à des squelettes, à des stères, à des tas de carcasses. Il aurait donc pu me dire que c’était normal qu’il se dédiasse à des motifs moins exigeants. D’autant plus qu’il admettait que l’expérience du camp était venue à modifier radicalement le moyen de considérer l’existence et l’essence de la vie.
Le fait est que moi j’ai mis du temps à pouvoir décrire de manière appropriée et digne mon passage dans l’univers concentrationnaire : c’est seulement en 1967 que je réussis à en témoigner dans un texte que j’intitulai Nekropola, en slovène, un récit qui raconte le camp de Dachau et celui de Struthof-Natzweiler dans les Vosges, puis de nouveau Dachau, Dora-Harzungen et enfin Bergen Belsen. Il s’agit de camps que j’ai déjà mentionnés, qui avec Buchewald, Mauthausen, et leurs dépendances, ont été destinés aux prisonniers politiques, aux antinazis, ce qu’on ne souligne pas souvent d’ordinaire, ce qui est malheureux.
Et voilà que, avec Nous ne sommes pas les derniers, Zoran Music revoit la vérité historique, en soulignant justement qu’il n’est pas sûr du tout que les camps ne se répéteront pas. Et c’est l’apport majeur de sa nouvelle série d’œuvres, qui se présente assurément avec une valeur artistique suprême.
Je le lui dis par téléphone, quand on avait évoqué un de ses dessins pour la couverture de l’édition américaine de mon livre à New York, ce qui n’eut pas lieu parce que l’éditeur avait déjà un projet à lui, mais je n’eus pas l’occasion de parler davantage de son retour aux motifs des camps. Ce qui est certainement bien dommage. Aussi parce que j’aurais dit à Zoran que pour moi, sincèrement, les œuvres datées de 1945 à Dachau répondaient aux nouvelles exigences de la mémoire, parce qu’elles étaient nées d’un travail de la concentration qui les enrichissait par rapport à un art de l’immédiat témoignage. Bien sûr, il se serait opposé à cela d’autant plus que les dessins de Dachau étaient pour lui des documents, en quoi il se trompait parce qu’en plus d’être des documents, ils étaient d’un dessinateur qui était le Goya du XXe siècle.
J’espérais pouvoir partager avec lui mon impression de déporté qui, pendant un an, était resté avec les mourants et les morts du « Revier », à l’inauguration de l’exposition au Grand Palais, mais je n’ai pu que lui serrer la main, affirmer la haute valeur de son œuvre en général et de la série « Nous ne sommes pas les derniers », une valeur en particulier pour la conscience européenne, offerte par un imminent représentant de la culture slovène. J’en n’en ai pas eu le temps : un groupe s’empara de lui, suivi ensuite par le président Mitterrand.

mercredi 1 mai 2019

Conférence : Pascal Quignard, Levinas, le visage et la défiguration à partir de "Terrasse à Rome" | 2 mai 2019

Pascal Quignard a été, avant d’abandonner son doctorat, à Nanterre, l’élève d’Emmanuel Levinas. Alors que Levinas prône une éthique à partir du visage humain, Pascal Quignard fait du défiguré le thème de son roman Terrasse à Rome (2000), est-ce un hommage ou une remise en cause ? À partir de l’étude de ce roman et de ses sous-entendus philosophiques (l’attachement de Pascal Quignard au matérialisme lucrécien), nous voudrions surtout explorer la richesse et la profondeur de la pensée de Pascal Quignard, auteur français contemporain majeur qui lié, directement ou non, à tous les grandes figures de la seconde moitié du XXe siècle (Gallimard, Bataille, Blanchot, Duras, Deguy, Bonnefoy, etc).


mardi 9 avril 2019

lundi 8 avril 2019

Reliefs d'une consommation culturelle, le 31 mars 2019 - Musée juif de Berlin / Aurélien Barrau (Thinkerview)



Le Musée Juif de Berlin par Daniel Libeskind (Film documentaire sur l’architecture – Arte/rmn). On atteint ici à une rare épiphanie architecturale. Nous sommes en 1999. Épiphanie négative, comme Adorno parle de dialectique négative. Car rien de positif n’en ressort, mais la terrible et précaire commémoration du comble de l’horreur. Comme une soustraction fondamentale qui rappelle le mensonge de toute notion de progrès technique (le génocide juif n’est-il pas le résultat de deux siècles d’industrialisation?). Ce qui était peut-être un musée (puisque c’est le titre dont on l’affuble) est resté longtemps vide, et cela suffisait. Nous ne sommes pas dans la célébration de la Valeur faite art, comme à la fondation Guggenheim de Bilbao par Frank Gehry (ou dans ce que fera après Libeskind en systématisant son expressionnisme), musée vide aussi, mais qui ne commémore rien, et qui n’a pas besoin d’œuvres puisqu’il suffit par lui-même à célébrer la puissance financière de conquête universelle. Dans le musée juif, même le zinc des murs est terne, et Libeskind a prévu qu’il s’oxyde et s’obscurcisse au fil des années. Loin du rayonnement de Gehry. Les balafres, cinglant au hasard les parois, n’en seront que plus saillantes. On descend pour rentrer, et l’espoir d’en sortir – par le jardin ou par l’escalier qui, du sous-sol où on rentre, remonte dans les salles – est nécessairement déçu. On ne sort pas de la Shoah, quoi qu’en disent les générations qui voudraient n’hériter que des « biens » qui les déresponsabilisent. Et même quand on a cherché à dissimuler la douleur des salles par des objets, des vitrines, des aménagements muséographiques, ont subsisté les angles qui nous barrent la vue. Et des colonnes vides que Libeskind a maintenu malgré les récriminations stupides de certains investisseurs. La communauté juive permet encore, à travers la Shoah, d’échapper à la Valeur. Même si, par ailleurs, la Shoah elle-même a été instrumentalisée par les sionistes. Même si, du reste, il existe tant de génocides qui sont niés… Le Musée Juif de Berlin, enraciné dans les fondements du bâtiment baroque qui le côtoie, est la manifestation parmi les plus réussies de l’architecture du XXe siècle, à sa toute-fin (certains la feront rentrer dans le « post-modernisme », ce qui ne serait pas faux), et pourrait peut-être illustrer l’architecture du XXIe siècle.




Thinkerview, Aurélien Barrau. Parmi les remarques, toutes justes de l’astrophysicien (mais comme Bégaudeau et d’autres, il semblerait que ce bon sens critique mâtiné d’humilité et de scepticisme soit devenu le la de la pensée, le parangon de la posture intellectuelle qui sonne juste), un détail qui fait écho à des débats fructueux : le regard vers la Préhistoire, et plus précisément au moment où l’humain était encore cueilleur-chasseur, avant sa sédentarisation. Logiquement, ce temps se pose comme un exemple paradigmatique où l’humain aurait vécu en harmonie avec la nature, prenant là où il y avait quelque chose à prendre, puis se déplaçant ailleurs sans forcer la Terre à donner plus qu’elle n’avait, la laissant paisiblement se régénérer. Peu d’empreinte, une sorte d’écoute, une forme de respect. Barrau, faisant écho à d’autres, balaye ce présupposé idéaliste : l’humain, même chasseur-cueilleur, bouleverse fondamentalement l’écosystème où il passe, vit, agit. Mais à ce constat suit une proposition : prendre en compte cette donnée irréductible, et mettre en place en conséquence une manière de vivre. C’est-à-dire inventer une nouvelle manière de vivre. Il faudrait développer cette idée : la technologie (qui est l’ensemble des pratiques et des productions par les « arts », technè, c’est-à-dire des faire et des savoir-faire) doit être dissociée de l’industrie, comprise comme la production financiarisée de biens dans un but de croissance économique, et non pas être condamnée avec elle, dans une perspective de pure barbarie. À vrai dire, même le mot industrie pourrait être sauvé (et, comme tous les mots, devrait l’être contre la récupération capitaliste). La technologie et l’industrie ainsi redéfinies ne sont plus seulement « compatibles » avec la « décroissance », mais aboutissent nécessairement à la remise en cause de cette notion de « croissance » jusqu’à l’annihiler. Il ne s’agit pas de croître – et Barrau ne pense pas, semble-t-il, autre chose – mais de (trouver et) maintenir un équilibre. Cet équilibre devrait être le critère économique qui remplacerait celui de croissance. Concevoir la nature non pas comme un réservoir de ressources, nous dit Barrau, mais comme l’organisme vivant qu’elle est.