Amelia Rosselli ~ Journal obtus | Diario Ottuso || Esperimenti narrativi | Expériences narratives

Nous proposons ici une traduction inédite

de la dernière partie de Diario Ottuso (Journal Obtus)

publié en 1990 par Amelia Rosselli

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Il s'agit d'un des textes théoriques majeurs de la poétesse italienne.

Il a été publié dans le numéro spécial de la revue multilingue Scree

paru à l'occasion de la commération des 20 ans de la mort de Rosselli.

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D'autres extraits importants de Diario Ottuso / Journal Obtus sont accessibles à l'adresse suivante :

http://www.rodolphe-gauthier.com/amelia-rosselli-diario.php

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Esperimenti narrativi | Expériences narratives 

Comparer différentes proses courtes, de différentes époques – alors qu'au contraire l'attention était portée surtout sur l'écriture de poèmes – a été l'intention de ce livre.

« Premières proses italiennes » est un texte court de 1954, et a un titre un tantinet ironique. Mais il s'agissait vraiment de la première fois que j'écrivais en italien, en prose non scientifique ou simplement non fictionnelle et rationnelle. Et il y avait aussi l'intention d'éviter la prose poétique, et l'influence, entre autres, de Dino Campana était forte. Le texte est bref, en quelque sorte inspiré : et il a été inspiré, justement, par le Tibre, près duquel je vivais. En partie il a été écrit hors de chez moi, en marchant, et donc écrit à la main ; ou alors c'étaient des notes que je prenais mentalement et ensuite je retranscrivais cette écriture mentale, une fois chez moi. Je crois pourtant d'être parvenue, il y a très longtemps en 1954, à éviter (comme la peste), la typique écriture dite « prose poétique », si commune à l'époque. Ce texte voudrait avoir la tendreté de la poésie de Scipione, et ainsi éviter le dramatique Campana.

Naturellement il s'agit d'une réimpression, le texte est extrait du livre Premiers écrits (1952-1963) publié chez Guanda en 1980.

Pour « Note », publié à la fin des années soixante-dix dans le revue « Autobus » n.0/1, dirigée par Giorgio Manacorda, les dates et les intentions sont moins simples. Ce sont des textes écrits à moitié à la main, et l'autre à la machine, et avec une intention peu claire : on le voit aux dates (1/1/67 ; 25/3/67 ; 12/1/68 ; 30/12/68). En obtenant cependant – à travers cette pratique de la prose, en écrivant dans le train, ou assise dans un café esseulé, ou au contraire devant la machine à écrire – une unité involontaire. En fait quelques passages, d'environ une page et demi presque tous les cinq (et cela par hasard), étaient autre chose qu'une pratique de l'écriture, notes retranscrites dans des lieux différents et à des époques parfois lointaines. C'est une prose difficile, intérieure autant que la poésie, mais qui voudrait refléter comme un miroir incurvé, le rationnel. Je l'ai lue en public une fois, au lieu de lire des poèmes et l'attention était peut-être plus importante. Les cinq passages furent ensuite choisis par Spagnoletti, comme prose errante dans le livre qu'il a édité, Antologia Poetica (Garzanti 1987).

Dans un sombre automne-hiver de la pensée, j'écrivis Journal obtus, qui est de 1968, et que j'aurais voulu être le début d'une autobiographie possiblement très peu biographique. Je tentai un style brut et simple, plus tard appelé « sauvage ». Le premier chapitre devient ensuite une espèce de mini-roman, parce que la conclusion était plutôt sur un ton philosophique, et qu'elle me paraissait douloureusement suffisante. Ayant évité l'autobiographie, autant qu'il était possible alors en poésie, ce texte « pauvre » en revanche l'admettait, avec quelques coupures, pour ne pas laisser reconnaissable d'idéals « maîtres », d'idéal « frère », et d'« ambiance culturelle » romaine. Pour le reste le titre et le texte parlent d'une adolescence difficile et tardive ; d'où le style un peu ridicule, et les conclusions négatives.

Journal obtus je le gardais jusqu'à sa publication sur la jolie et petite revue romaine « Braci » n.7 (1980), comme mon seul texte intime et que je n'ai pas encore tout à fait compris.

Des trois textes est évident que ce qui m'attirait était l'expérimentation en prose : il est également vrai et probable qu'on dit davantage en prose qu'en poésie, souvent maniériste et décorative.

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www.rodolphe-gauthier.com

Amelia Rosselli 1930-1996 | 20 ans | Anthologie

À l'occasion des 20 ans de la disparition de la poétesse italienne Amelia Rosselli (1930-1996), les éditions Solstices publient un numéro spécial de la revue multilingue de poésie "Scree".

Nous publierons tout le mois des traductions et des textes, souvent inédits en France, d'Amelia Rosselli.

Ils sont aussi accessibles à l'adresse suivante : www.rodolphe-gauthier.com/amelia-rosselli.php

Traduire, c'est enrichir la langue (1)

Les débats sur la traduction sont pléthores – et souvent soporifiques. C'est ici (en pensant à Amelia Rosselli) une profession de foi – ou plutôt la présentation d'une méthode personnelle que je veux exposer.

Ce n'est pas en traducteur (professionnel, universitaire) que je traduis, mais en "écrivain", c'est-à-dire en personne qui écrit et qui regarde comment les autres font pour écrire (comme un musicien ou un ouvrier observe son confrère), et c'est aussi en cela que mon hygiène de la traduction consiste à enrichir la langue d'accueil. Le parallèle est sans doute facile et simpliste, mais on accueille l'étranger dans la langue comme on l'accueille sur le territoire. Pour nous : avec générosité.

Traduire, c'est enrichir la langue.

Accueillir les bizarreries (qu'elles le soient en effet ou par rapport à l'aune de notre langue), ne surtout pas aplanir les aspérités, mais les restituer au risque de bouleverser les habitudes, voire même de choquer.

Car se contenter de restituer une atmosphère, c'est trahir. « La belle infidèle » est un ravage (pour rester poli). Et il ne faut pas minimiser ou édulcorer cette trahison : c'est annuler le texte – le rendre nul. C'est effacer sa texture, sa matière, son emprise sur le réel, c'est-à-dire (si on me permet cette extension logique) sur nos structures socio-politiques dont le langage me semble être une part bien plus importante qu'on ne le juge actuellement. Puisque le langage est nécessairement performatif (ne peut pas ne pas l'être).

Ainsi il faut accueillir la langue autre dans toute son altérité, dans toute sa puissance d'altération aussi. Bouleverser, c'est toucher l'échine (l'émotion structurante), c'est participer au changement, c'est agir enfin, finalement – plutôt que d'attendre que le changement vienne d'en haut ou d'ailleurs (deus ex machina de l’État ou de la démocratie). Car (c'est une fin, puis un début) traduire, c'est déjà connaître – au moins – une langue des autres, – apprendre à connaître les autres.

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Le recueil "Document" (inédit en français) est paru aux éditions La Barque en décembre 2014.

Burns Singer ~ Nothing / Rien

            Burns Singer (1928-1964) est encore largement méconnu, malgré la publication de ses poésies complètes en 1970 (édition de W.A.S. Keir) et en 2001 (édition de James Keery).

              Américain élevé en Écosse, il fait des études à Londres puis retourne dans le Massachussets.

             Nothing est à lire jusqu'au bout.

(Burns Singer en 1958)

           Nothing

They say the experiential

Zero is impossible.

The mind cannot conceive it,

The heart cannot believe it :

That mind meets mind whenever mind

Notions its way through more refined

Lacks of possibility ;

And heart meets heart and mind and hand

Although it cannot understand

More than its own inmensity ;

That every vacuum known to space,

In spite of walls round emptiness,

Must let the heavens' swift particles

Meander through it and displace

Vacuum with vacillation.

But you, my darling, when we meet

It is in a dispassionate

Area outside all relation.

We speak and thus create our silence

Where passion's peace and passion's violence

Combine in an autonomous

State that is not between them nor

Explicable by metaphor.

I am the nothingness of us,

And you are me, and we are two

Demonstrations that nothing is true.

               Rien

Ils disent que l'expérience
Zéro est impossible.
L'esprit ne peut le concevoir,
Le cœur ne peut y croire:
Cet esprit rencontre l'esprit dès que l'esprit
 Conceptualise son chemin à travers de plus raffinés
Manques de possibilité ;
Et le cœur rencontre le cœur et l'esprit et la main
Bien qu'il ne puisse comprendre
Plus que sa propre immensité ;
Chacun de ces vides connu de l'espace,

Même si des murs entoure le vide,
Doit laisser les particules rapides des cieux
 Faire des méandres à travers elle et déplacer 
Le vide avec des vacillations.
Mais toi, ma chérie, quand nous nous rencontrons
C'est dans une aire dépassionnée

À l'extérieur de toute relation.
Nous parlons et donc créons notre silence
Lorsque la paix de la passion et la violence de la passion

Allient dans un état autonomeCe qui n'est pas entre eux ni
Explicable par la métaphore.
Je suis le néant de nous,
Et tu es moi, et nous sommes deux
Démonstrations que rien n'est vrai.

Louise Chandler Moulton (1835-1908) ~ To-Night / À la Nuit

Louise Chandler Moulton (photographe inconnu)

 

 

Bend low, O dusky Night,

  And give my spirit rest.

  Hold me to your deep breast,

And put old cares to flight.

Give back the lost delight

  That once my soul possest,

  When Love was loveliest.

Bend low, O dusky Night !

Enfold me in your arms –

  The sole embrace I crave

  Until the embracing grave

Shield me from life's alarms.

I dare your subtlest charms;

  Your deepest spell I brave, –

  O, strong to slay or save,

Enfold me in your arms !

 

*

Penche-toi sur moi, Ô sombre Nuit,

  Et offre à mon esprit le repos.

  Serre-moi contre ton sein profond,

Et éparpille mes vieux soucis au vent.

Rends-moi le plaisir perdu

  Que jadis mon âme possédait,

  Quand l'Amour était le plus tendre.

Penche-toi sur moi, Ô sombre Nuit !

Enveloppe-moi dans tes bras –

  La seule étreinte à laquelle j'aspire

  Jusqu'à l'étreinte de la tombe

Me préserve des alarmes de la vie.

Je défie tes charmes les plus subtils ;

  Je brave tes sorts les plus profonds, –

  Ô, forte assez pour tuer ou sauver,

Enveloppe-moi dans tes bras !

Quelques traductions de Roberto Deidier

Roberto Deidier par Dino Ignani

        

          Solstizio, paru chez Mondadori l'année dernière (juin – justement – 2014), est un recueil qui demande une lente et longue appréhension. Comme un apprivoisement. Non pas qu'il soit difficile ou hermétique, mais la minutie et l'abondance de cette poésie nécessite du temps et de l'attention.

            Et c'est bien cette apparente contradiction entre minutie et abondance, entre netteté et profusion, qui explique pour nous le titre du recueil (sur lequel Roberto Deidier est revenu dans un article de son blog) : Sosltice est un équilibre au sommet, ce qu'on pourrait définir comme un climax.

               Exigence et équilibre président donc à la réception de ce recueil, sur lequel nous aurions beaucoup à dire : mais il nous paraissait important, même sans présentation satisfaisante encore, de diffuser quelques extraits en français, conscients qu'il faudrait (qu'il faudra) en traduire bien d'autres pour donner une vision plus claire de la prolixité de l'inspiration.

               

                Roberto Deidier est né à Rome en 1965 et vit entre Rome et la Sicile où il enseigne. Il a publié Il passo del giorno (1995, qui a obtenu le prix Mondello du premier recueil), Libro naturale (1999), Una stagione continua (2002) et Il primo orrizonte (2002).

              C'est sous les auspices de Dario Bellezza et d'Amelia Rosselli que Roberto Deidier entre en poésie – et que nous sommes nous-mêmes rentrés en contact. Le terme de Solstice, qui m'est – au pluriel – si cher, a fini de me rapprocher de lui.

*

Come avrebbe potuto non voltarsi...

In sogno erano apparse le valigie

Dei morti, lasciate in qualche stazione :

Quelle dei vivi le aveva pensate

Come un'improbabile carovana

Confusa nella sabbia infinita

In cammino verso un'altra città.

Non ci sarebbero stati più vivi,

Neppure lui rivolto alla rovina :

Scrutare nel presente era lo stesso

Che fissare in faccia la distruzione.

Si era fermato, lo sguardo all'indietro,

Il passo avanti verso l'orizzonte,

Un'istantanea senza redenzione.

Comment aurait-il pu ne pas se retourner...

En rêve étaient apparues les valises

Des morts, abandonnées dans une gare :

Celles des vivants il les avait pensées

Comme une improbable caravane

Indécise dans le sable infini

En chemin vers une autre ville.

Il n'y aurait plus eu de vivants,

Pas même lui retourné vers la ruine :

Scruter dans le présent était pareil

Que fixer en face la destruction,

Il s'était arrêté, le regard à l'intérieur,

Le pas en avant vers l'horizon,

Un instantané sans rédemption.

*

La mano libera rapprende

L'azzurro sulle voci del quartiere,

Scopre il nudo tra il cielo e la strada,

Le crepe negli sguardi dei passanti.

Adesso so quanto folla dimora

Nella mia inerzia. Ancora

Mi sento respirare sotto il sale.

La main libre coagule

Le bleu sur les voix du quartier,

Découvre le nu entre le ciel et la route,

Les crevasses dans les regards des passants.

Maintenant je sais à quel point la foule réside

dans mon inertie. Encore

Je me sens respirer sous le sel.

*

VIII

Rabbrividì pensando che davvero

Minacciava di mancare al suo pubblico

Mai più salendo su un solo trapezio.

Lo seguivo con lo sguardo, insistevo

Che due trapezi erano meglio d'uno,

Ne avrebbe guadagnato lo spettacolo.

Ma lo vidi già scosso dai singhiozzi.

Gli chiesi allora cos'era accaduto,

Al suo silenzio tentai una carezza

E spaventato m'accostai stringendo

Al mio il suo viso e mi bagnò il suo pianto.

Non si calmava : Come faccio a vivere

Solo con questa sbarra tra le mani ?

VIII

Je frémis en pensant que vraiment

Il menaçait de manquer à son public

En ne montant jamais plus sur un trapèze.

Je le suivais du regard, j'insistais

Parce que deux trapèzes sont mieux qu'un,

Le spectacle y aurait gagné.

Mais je le vis déjà secoué par les sanglots.

Je lui demandai alors qu'est-ce qui était arrivé.

À son silence je tentai une caresse

Et apeuré je m'approchai en serrant

Contre le mien son visage et ses pleurs me baignèrent.

Il ne se calmait pas : Comment je vais faire pour vivre

Seul avec cette barre entre les mains ?

*

Davide e Golia

Avrei potuto giurarlo, perché era vero.
Non lo sapevo, no, non lo sapevo
Che fosse alto da oscurarmi il sole
E grande, tra le sue braccia la rabbia
Era un cielo di comete silenziose
E ogni muscolo un paesaggio
E il corpo una nazione.
La fronte faceva ombra sugli occhi
E sembrava che guardasse da ogni parte
Con quelle orbite oscure
Come la morte, come ogni morte.
Ma guardava solo me
Con l’aria di chi attende la sua preda.
Era deciso nel ruolo
Che gli era stato dato.
E io non potevo essere altro.
Una scena formale di poche mosse,
Le mie. Non si sarebbe mai spostato
Dal luogo in cui s’illudeva
Di nascondersi a se stesso, alla preda
Come il leopardo tra i cespugli.
Chissà cosa pensò quando avanzai
Per fermarmi solo dopo pochi passi:
Conta, mi dicevano i miei,
E ad ogni numero accorcia la distanza.
Ma era al tetto della fronte che puntavo,
A quella cima inespugnata.
Quando roteai la fionda
Capii che quella notte si stava spegnendo
Con tutta la ricchezza del suo cielo,
Per sempre. Lanciai la pietra senza pensare.
Cadere fu il suo ultimo battito.
Solo quando fu a terra e oltre
Già s’alzava la polvere della fuga
Mi distesi accanto a lui
Per vedere fin dove gli arrivavo.

J'aurais pu le jurer, parce que c'était vrai.
Je ne le savais pas, non, je ne le savais pasQu'il était grand à occulter le soleil
Et immense, entre ses bras la rage
Était un ciel de comètes silencieuses
Et chaque muscle un paysage
Et le corps une nation.Son front faisait de l'ombre sur ses yeuxEt on aurait dit qu'il regardait de tout côté
Avec ces orbites obscures
Comme la mort, comme chaque mort.
Mais il ne regardait que moi
Avec l'air de celui qui attend sa proie.
Il était déterminé dans le rôle
Qu'on lui avait donné.
Et moi je ne pouvais pas être autre chose.
Une scène formelle de quelques mouvements,Les miens. Il n'aurait jamais bougé
du lieu où il croyait

Se cacher à lui-même, à la proie
Comme le léopard dans les buissons.
Qui sait ce qu'il pensa quand je marchai
Pour m'arrêter après seulement quelques pas :
Compte, me disaient les miens,Et à chaque nombre la distance diminuait.
Mais c'était le sommet du front que je visais,Cette cime inexpugnable.
Lorsque j'ai fait tournoyer la fronde
J'ai réalisé que cette nuit-là se fanait
Avec toute la richesse de son ciel,

Pour toujours. J'ai lancé la pierre sans réfléchir.
Tomber fut son dernier battement de cœur.
Une fois qu'il fut à terre et au-delà
Déjà s'élevait la poussière de la fuite
Je me suis couché à côté de lui
Pour voir jusqu'où je lui arrivais.

*

Non avevo mai potuto capire
Di che pasta fosse fatto l’amore.
Per me era solo una scia di parole
E di note intorno ai bivacchi.
Ero certo della mia immunità,
Io, il solo uomo a non poter salire
Sulle spalle degli altri.
Fu facile convincermi che facevo
Paura. Mi misero in prima fila
Ad aspettare l’orizzonte. Immaginavo
Un piccolo esercito da calpestare,
Invece mi si fece incontro lui.
Esile da non poterlo mettere a fuoco
E senza età. Fu questo a tradirmi,
Il voler capire. Chi fosse
E perché m’innamorava
Come uno specchio confonde i pensieri
E li deforma, come un’eclissi
Restituisce il giorno alla notte.
Non avrei potuto fare nulla.
Quando venne a sdraiarsi accanto a me,
Respiravo ancora.

Je n'avais jamais pu comprendre
De quel bois était fait l'amour.
Pour moi, c'était juste une traînée de motsEt de notes autour des bivouacs.
J'étais sûr de mon immunité,Moi, le seul homme à ne pouvoir monter
Sur les épaules des autres.
Il a été facile de me convaincre que je faisais
Peur. Ils m'ont mis au premier rangPour attendre l'horizon. J'imaginais
Une petite armée à fouler du pied,En revanche je suis allé à sa rencontre.Un exil à ne pas pouvoir mettre à feu
Et sans âge. C'est ce qui m'a trahi,
La volonté de comprendre. Celui qu'il a été
Et pourquoi il était amoureux de moi
Comme un miroir confond les penséesEt les déforme, comme une éclipse
Restitue le jour à la nuit.
Je n'aurais rien pu faire.
Quand il est venu s'allonger à côté de moi,Je respirais encore.

*

IX

Perché di te non m'arriva neppure

Il fiato d'un ricordo, l'acqua scura

Delle tue profezie scritte a matita

Come in una cartolina dal nord

Nel paesaggio di vetro si disperde.

Non ho mappe per venire a cercarti

Né luoghi o date, timbri di partenza.

IX

Parce que de toi il ne m'arrive même pas

Le souffle d'un souvenir, l'eau sombre

De tes prophéties écrites au crayon

Comme dans une carte postale du nord

Dans le paysage de verre on se disperse.

Je n'ai pas de carte pour venir te chercher

Ni de lieux ou de dates, timbres de départ.

Langston Hughes (1902-67) - Traduction de "Metropolitan Museum"

Langston Hughes (1902-67)

                 Metropolitan Museum

I came in from the roar

Of city streets

To look upon a Grecian urn.

I thought of Keats –

To mind came verses

Filled with lovers' sweets.

Out of ages past there fell

Into my hands the petals

Of an asphodel.

                  Metropolitan Museum

Je suis venu du rugissement

Des rues de la ville

Pour regarder une urne grecque.

Je pensais à Keats –

À l'esprit me vinrent des vers

Remplis des douceurs des amants.

Du fond des siècles passés alors sont tombés

Dans mes mains les pétales

D'un asphodèle.

Christina Rossetti ~ "Song"

          Christina Rossetti (1830-1894) est née et morte à Londres. Son recueil Goblin Market (1862, que le trouvera ici sur le projet Gutenberg) est d'une beauté mélodique qu'avait relevé Virginia Woolf. Elle vient d'une famille illustre : son père est le poète italien Gabriele Rossetti, sa mère, Frances Polidori, est la sœur de John Polidori, l'auteur de The Vampyre (ici sur le projet Gutenberg) et l'ami de Byron et de Schelley. Son frère est Dante Gabriel Rossetti.

          Nous commençons par traduire une « Chanson ».

(portrait de Christina Rossetti par son frère Dante Gabriel)

                    Song

When I am dead, my dearest,

         Sing no sad songs for me;

Plant thou no roses at my head,

         Nor shady cypress tree:

Be the green grass above me

         With showers and dewdrops wet;

And if thou wilt, remember,

         And if thou wilt, forget.

I shall not see the shadows,

         I shall not feel the rain;

I shall not hear the nightingale

         Sing on, as if in pain:

And dreaming through the twilight

         That doth not rise nor set,

Haply I may remember,

         And haply may forget.

                Chanson

Quand je serai morte, mon chéri,

           Ne chante pas de chanson triste pour moi ;

Ne sème pas de roses sur ma tête,

           Ne plante pas de cyprès ombragé :

Sois l'herbe verte au-dessus de moi

           Et l'averse et la rosée humide ;

Et si tu veux, souviens-toi,

           Et si tu veux, oublie.

Je ne verrai pas les ombres,

           Je ne sentirai pas la pluie ;

Je n'entendrai pas le rossignol

           Chanter, comme s'il souffrait :

Et je ne rêverai pas dans le crépuscule

           Qui ne montera ni ne descendra,

Peut-être je me souviendrai,

            Et peut-être j'aurai oublié.

Appropriation : Amelia Rosselli (4)

Une pleine jouissance du poème passe, plus encore que par sa traduction, par son appropriation.

ici une "réécriture" libre, délirante, sans contraintes.

Roberto, chiama la mamma, trastullantesi nel canapè
bianco. Io non so
quale vuole Iddio da me, serii
intenti strappanti eternità, o il franco riso
del pupazzo appeso alla
ringhiera, ringhiera sì ringhiera no, oh
prosponi la tua convinta orazione per
un babelare commosso ; car le foglie secche e gialle rapiscono
il vento che le batte. Nera visione albero che tendi
a quel supremo potere (podere) ch'infatti io
ritengo sbianchi invece la terra sotto ai piedi, tu sei
la mia amante se il cielo s'oscura, e il brivido
è tuo, nell'eterna foresta. Città vuota, città piena, città
che blandisci i dolori per
lo più fantastici dei sensi, ti siedi
accaldata dopo il tuo pasto di me, trastullo al vento spianato
dalle coste non oso più
affrontare, temo la rossa onda
del vero vivere, e le piante che ti dicono addio. Rompi-
collo accavalco i tuoi ponti, e che essi siano
la mia
natura.
Non so più
chi va e chi viene, lascia
il deliro trasformarti in incosciente
tavolo da gioco, e le ginestre (finestre) affaciarsi
spalmando il tuo sole per le riverberate vetra.

Rodolphe, murmurait sa mère, transfigurée au sofa
écarlate. Moi ce je-ne-sais-pas
j'ignore ce qu'elle peut bien vouloir de moi cette
conne, ce con de dieu, sur les strapontins de l'éternité, ou le rire franc
des barbares.
la poupée pendue
de-ci deçà les prolégomènes de l'
oraison pour un babel en branle because
la collection des cous en décolla-
tion oh Mimmo Rotella de Nouvelle Vague en
cinéma nippon mon
amante ma
amante collante et
sexy pin-up punaisé au mur cérébral de ma cellule
que branle l'adolescente flamande, et tout
te dit adieu

déjà adieu
je ne sais plus

qui viendra, laisse
tout cela sur
la table de jeu, s'agacer s'affaisser
dans la réverbération des vitres féminines.

On retrouvera l'ensemble des réécritures à l'adresse suivante :

http://www.rodolphe-gauthier.com/reecriture-rosselli.php

Appropriation : Amelia Rosselli (3)

Une pleine jouissance du poème passe, plus encore que par sa traduction, par son appropriation.

ici une "réécriture" libre, délirante, sans contraintes.

Per l'amore che ti portavo tu vedevi chiaro. Se nel pomeriggio
vi era un sonaglio, era per te – Nel pomeriggio io vi
vedevo chiaro ! Se nel passaggio della luna vi era una cancrena
era per te. Contro d'ogni male vedere e sapere. Per non
morire era necessaria una scappatella ogni tanto. Il quartiere
sbiancava sbiancava ed era tutto un dormire il suo aspettare.
Il quartiere inavvicinabile era sempre sveglio. Era necessaria
la pillola del dottore per ricordarsi. Io vivevo fra i
santi pur rimanendo santa. La realità in me risvegliava
la brama. Il mondo intero era una grande brama ! Ecco il
mondo risvegliarsi in me come una larga barca incosciente.
Ecco il mondo dirmi è tempo di dormire. Ecco il mondo bussare
alle mie porte ed io non rispondere. Ecco la facchinata
che non serve a nessuno. Ecco che è tempo di risplendere.

 

Pour l'amour que je te portais, tu voyais clair. pour la mort dedans moi tu
te taisais. Grâce à la grâce de l'amour que je portais à ton être entier – tout
ton être, tu étais lucide, tu étais en extase, tu étais extralucide, tu étais
perspicace, des fontaines claires jaillissaient de tes yeux purs, des claires
fontaines d'eaux bleues et pures jaillissaient de tes prunelles. Et moi
le quartier aux abords prohibés me tenait toujours en éveil, à l'
affût la banlieue bourgeoise aux barrières de camps – nul havre, l'
oasis sans soif et la fontaine altérée, alternée de jets monochromes et moi
je n'y voyais plus rien le passage de la lune en plein midi
le cancer du soleil au zénith
mon cœur en zodiaque
dans les canaux sous les ponts les pontes de Venise
l'eau d'argent en trompes les turbines des détroits
l'eau céruléenne de tes reins l'
astreinte de tes reins
ta rage ta
rage de chien. voir savoir savourer tes riens
toute notre rage blanchissait d'un ahan extrême. Mais
la réalité rapidement réveillait à nouveau ma soif. Le monde entier était
une grande soif ! Et voici que le monde entier des choses se
réveille à l'intérieur de moi par une tectonique de l'hybris !
Et quand ma force épuisée et une fois mon corps heureusement
harassé de tout son long étendu dans le nid, alors
le monde en moi me dira de dormir, toujours
le monde transitera sur mes terres, et jamais
les corvées serviront à quelque chose, puisqu'
il est temps de resplendir

On retrouvera l'ensemble des réécritures à l'adresse suivante :

http://www.rodolphe-gauthier.com/reecriture-rosselli.php

Appopriation : Amelia Rosselli (2)

Une pleine jouissance du poème passe, plus encore que par sa traduction, par son appropriation.

ici une "réécriture" libre, délirante, sans contrainte.

Sempre agonizzante egli traspariva fra di suoi fratelli
con un velo in mano. Sempre lusingato e lusinghiero conduceva
per mano fanciulle. Con il coltello al cuore rimava. Dentro
della colonna degli abissi scombinava le preghiere. Contro
d'ogni tuo barbaglio, – m'incitava la pioggia. Retta combinavo
preghiere assurde e tutto il mondo crollava. Senza della
rete dei pesci non è possibile danneggiarsi. Contro ogni
malignità non è possibile sollevarsi. Contro della spia
notturna non è chiaro perché cada la bomba.

Agonisant toujours sur les cimes il apparaissait parmi
ses frères la tête voilée. Auguste. Savant
(dans l'art d'aimer) il menait toujours quelque fille
jeunette par la main vers son lit (alcool alcôve). À l'intérieur
des colonnes des abîmes, il brouillait les prières. Contre
tous tes éblouissements, elle se laissait couler la pluie sur
elle. Droite elle formulait des sortilèges absurdes et le monde
entier s'écroulait ! s'écroulait ! s'écroulait ! le monde entier.
Les filets des pêcheurs aux barbillons des poissons, il n'est pas
possible de s'abîmer aux babines des chats. Contre
toutes tes médisances elle n'arrive plus à se soulever. Contre
l'espionne du jour il est clair que la bombe atomique tombera
encore.

On retrouvera l'ensemble des réécritures à l'adresse suivante :

http://www.rodolphe-gauthier.com/reecriture-rosselli.php

Appropriation : Amelia Rosselli (1)

Une pleine jouissance du poème passe, plus encore que par sa traduction, par son appropriation.

ici une "réécriture" libre, délirante, sans contrainte.

Entro della cella di tutte le bontà rimava splendidatemente
un acceso vocabolario : la mia noia. Entro della noia
rimava splendidamente la bontà caduca e vergine. Entro
della cella vergine di tutte le bontà cadenvano gli preti
e le donzelle coi fiori arricciuti in testa : candelabro
dei patiti di vanità. Splendida vergine ! Buttava un enorme
numero di soldi nel fiume. Splendida treccia dell'ingannata !
S'arrovellava per i partiti presi. Numero incognito
di delusioni : v'arrovellate per il nulla – per l'incanto
di una notte d'estate che traccia le sue radici nel cuore
del villano. Incontrollabile notte d'Agosto ! Le tue villanie
sono il frutto della pesca. Pesca introvabile arriccia
il naso. Introvabile verbo che misconosci chi ti guida
l'armonia è tua.

Dans la cellule de mes bontés entières resplendissait
les rimes du dictionnaire : mon ennui. Sous la cloche de verre de
mon ennui resplendissait la bonté candide caduque et vierge
le vagin vierge du cul de la bonté (ta beauté). Devant
le cul vierge et splendide, le vagin candide de la bonté en robe
tombaient à genoux tous les prêtres, les curés, l'Abbé C., l'alphabet et
les donzelles aux cheveux crollés de fleurs. Le candélabre des vanités
vérités (en clair obscur). Tresses splendides des putes ! Splendeurs
des chevelures de nos putains ! Nos épouses des putes. la belle putain
s'emportait contre les partis pris les participants les primo-arrivants. Le nombre
inconnu de nos désillusions : vous vous emportez contre rien – vous
vous emportez pour rien : le nombre d'or de nos amours – sortilège d'une
nuit d'été qui trace ses racines au cœur du vilain (divin). L'incontrôlable nuit
d'août ! Elle a perdu tout contrôle de drogue cette nuit d'août !
Tes pêches juteuses sont le fruit de ta pêche ton prêche. La pêche d'or
sous ton petit nez que tu
fronces. Le verbe foncé froncé enfoncé enculé que tu boudes
introuvable sous la chape de plomb

(tiré des Variations de Guerre)

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"Langue paternelle" ~ Postface à "Document (1966-1973)", Amelia Rosselli, éd. La Barque

On parlait français à la maison, sauf avec mon père, fidèle à l'italien.¹

        La conscience est aussi un ensemble de voix : pensées, souvenirs, éducation, interdictions, des films et des musiques, la famille, les ancêtres, les amours perdues, les discours politiques, la littérature, les critiques ou les conseils, les annonces publicitaires, celles des gares et des métros... Parfois ces voix nous assaillent ; Amelia Rosselli plus que beaucoup d'autres. Voix belliqueuses – voix « belliques » : « Je contemple les oiseaux qui chantent mais mon âme est / triste comme le soldat en guerre. »². Ces voix pouvaient être celles de la CIA, celles de la persécution, celles de la contrainte et de l'angoisse, celles des morts qui utilisaient avant nous nos mots. Mais ces voix sont plus que cela encore : ce sont celles de l'énergie et des flux qui traversent les corps intimes, les corps extérieurs, les corps sociaux. C'est l'appétence, c'est l'être – en latin esse, le souffle : une polyphonie. Une polyphonie du moi ; un moi ouvert à toutes les variations, à toutes les contradictions ; moi non unifié, non défini, jamais fini. 

 

        C'est ce que reprochait, bien après sa parution qui lui ouvrit les portes de la reconnaissance, Rosselli au texte de Pasolini qui avait identifié ses écarts de langue – décrochages, court-circuits, – à des lapsus. Le lapsus dévoile ce qui se joue dans le théâtre de l'inconscient. Le théâtre d'un moi unifié. Or, chez la Rosselli, il n'y a pas un moi, une voix, mais des voix, il n'y a pas de théâtre de l'inconscient, mais des machines. Ces lapsus, disait-elle, n'en sont pas. Peut-être parce qu'avant d'être poétesse, Amelia Rosselli est musicienne. Avant que d'être sens, le poème est sons. C'est par la musique d'abord que se construit l'univers rossellien (de la tentation d'une forme de transcendance et du « semi-mysticisme platonicien » des années 60 au « document » de 1976) : « J'aspire à la panmusique, à la musique de tous, de la terre et de l'univers, dans laquelle il n'y a plus de main individuelle qui la règle. (…) Nous finirons par ne plus peindre, par ne plus écrire, par ne plus faire de bruit et contempler les numéros avec félicité. »³. Quelques années auparavant elle avait rencontré et collaboré avec John Cage et Luigi Nono, avait suivi plusieurs années de suite à Darmstadt pendant l'Internationale Ferienkurse Für Neue Musik les cours de Stockhausen, Pierre Boulez et David Tudor avec qui elle entretînt une liaison de deux années (1959-61). En 1962, année charnière dans sa vie, elle se produisit à deux reprises dans une galerie d'art de la place d'Espagne à Rome avec, entre autres, Sylvano Bussotti, connu pour être un précurseur de la musique électroacoustique. Comme chez Cage, Stockahausen, Luciano Berio, et comme on le retrouvera plus tard chez Deleuze, c'est la machine productive qui fonctionne, surtout détraquée et sabotée. Aérodynamisme, mécanique, mathématiques⁴. Piano préparé. La Rosselli conçut elle-même un orgue que Farfisa commercialisa. Évidemment : construire son instrument, construire sa langue. C'est en tant que musicienne qu'elle devient poétesse. « Une problématique de la forme poétique a toujours été pour moi reliée à celle plus strictement musicale »⁵. Une musique libérée de la main individuelle, une musique qui révolutionne le jeu et l'écoute. C'est ce qu'il faut avoir en tête en abordant la poésie d'Amelia Rosselli : sa langue est volontairement déroutante. Elle cahote, elle n'est pas lisse, elle est même parfois cacophonique. Des éclats d'une beauté saisissante jaillissent soudain des scories. Les expressions sont viciées, les vers sont décapités, les répétitions sont lourdes, les ajouts de voyelles sont irritants. Joie du lecteur, torture du traducteur.

Amelia Rosselli n'a pas fait dans la facilité : d'abord musicienne, à peine commence-t-elle à entrevoir la possibilité d'en vivre, qu'elle préfère devenir poétesse. Quand tout la pousse à écrire en anglais, elle opte pour (adopte)l'italien. C'est la croisée mallarméenne du Sonnet en X. Point de fuite. Ou tentative de « s'en sortir sans sortir »... Le 11 février 1996, le lendemain d'un passage à la télévision, Amelia Rosselli, alors chez elle dans un petit appartement derrière la place Navone, acculée par des voix qu'elle ne supporte plus⁶, se défenestre. Elle a 66 ans. Née en 1930 à Paris, d'une mère anglaise, Marion Cave⁷, et d'un père italien qui n'est autre que Carlo Rosselli, elle passa son enfance, après l'invasion de la France par les Allemands, en Angleterre puis aux États-Unis. Trois langues bercent la petite Melli (encore appelée ainsi par les proches de la famille pour la différencier de sa grand-mère, auteur aussi, qui portait le même nom) : le français, l'anglais et l'italien. Ce trilinguisme, que la Rosselli utilise pour écrire et qui supplante une langue maternelle fautive, la poétesse va même jusqu'à les mêler dans un Diario in Tre Lingue (1959), un journal en trois langues composé de remarques et de réflexions fragmentées. Inutile d'insister sur le traumatisme de la mort d'un père qu'elle cherchera à retrouver, par un transfert évident qu'elle reconnaissait elle-même, dans ses relations avec des hommes de vingt ou trente ans son aîné. Le fondateur de Giustizia e Libertà, le héros anti-fasciste (salué à sa mort par Victor Serge), le bourgeois n'ayant pas reculé devant le combat pendant la guerre d'Espagne (sur le front Aragon), compagnon d'Umberto Marzocchi⁸ et de Camillo Berneri, blessé au Monte Pelato et assassiné pendant sa convalescence en France en 1937 avec le frère Nello dans une embuscade (à Bagnoles-sur-l'orne en Normandie) par des cagoulards français (dont Jean Filliol et Aristide Corre⁹ sur l'ordre de Mussolini), est pour sa fille un souvenir, un nom, mais surtout une langue. Une sonorité, impalpable par nature. Alors, quand la Rosselli élit l'italien plutôt que l'anglais ou le français, c'est d'abord comme langue de la patrie du père¹⁰, celle du père défunt : langue paternelle. Puis pour – ou plutôt par – les qualités (entendons aussi « défauts ») intrinsèques à l'italien : une difficulté d'invention, de détournement des expressions, une facilité en revanche à exhumer des termes et des tournures anciennes ou vieillies, une certaine souplesse syntaxique qui multiplie les possibilités de focalisation et les nuances expressives. Langue à la fois de Carlo Rosselli mais aussi celle qui s'oppose à la langue maternelle en tant que voix innée, donnée. L'italien est la langue de l'exil. Celle de l'exilée. De l'étrangère dans son propre pays (quand elle rentre en 1946 et qu'elle décide de s'installer à Rome en 1950 dans ce pays qu'elle n'a jamais vu, c'est avec un fort accent dont elle se départira jamais). C'est dans ce soupirail, cette béance, ce non-lieu, – comme on voudra –, que se pose Amelia Rosselli. Son rapport au monde est donc fondé sur l'absence, la perte, l'« infini -1 ». Mais cette perte, malgré la douleur, n'est bientôt plus un état fautif : elle devient un autre mode d'appréhension du monde. Quand Amelia Rosselli abandonne la musique, elle abandonne en même temps l'Idéal (platonicien ou néo-platonicien) et le mythe de la totalité (celle, notamment d'une œuvre close). Avec l'écriture elle accepte (et peut-être est-ce inhérent à cette pratique) la fragmentation. Ce sont les recueils d'après Série Hospitalière : Appunti sparsi e persi (1983), Diario ottuso (1990) et, avant cela, les séries ouvertes de Documento. Elle ne prend pas position dans le tout d'une langue qu'elle pourrait interroger, transgresser, voire maltraiter, mais bien sur un territoire errant – une île (une presqu'île) –, une langue, sinon morcelée, au moins en construction. On pense (il y en a d'autres) à Gherasim Luca.

           On a déjà beaucoup glosé sur cette langue : plurilinguisme, multilinguisme, triglossie, ydioma tripharium, etc. La langue paternelle n'est pas seulement celle du père ou de l'exil, c'est celle qu'on pétrie. Évidemment Amelia Rosseli est gorgée de la culture anglo-saxonne dans laquelle elle a été formée. Joyce, Pound, Plath sont les figures de la modernité qui l'influencent. Tout comme James Joyce ou Ezra Pound (à qui par ailleurs elle consacre des articles), elle est musicienne et revendique les moyens musicaux pour sa poésie. Traductrice de Sylvia Plath, elle partage avec elle non seulement – de manière fortuite et symbolique – la date de son suicide (le 11 février) mais aussi cette relation complexe au père. En plus de l'anglais, du français et de l'italien, il y a le latin et les dialectes. Enfin, les termes techniques et les néologismes. De cette diversité (qui est pour nous la preuve d'une absence d'unité linguistique) se retrouve de manière assez frappante, mieux qu'en français et en anglais, dans l'italien en général. La langue de la Rosselli est fondamentalement politique. Il n'y a pas, au moins pour Amelia Rosselli, un italien, mais bien des italiens. Le pays, unifié relativement récemment (le 17 mars 1861), est divisé en régions, et les régions en communes qui gardent chacune la fierté de son dialecte. La langue, comme la nation, n'est pas unifiée, elle n'épouse pas les contours de l’État qui s'adjuge une « langue officielle ». Peut-être une raison, même instinctive, du choix de l'italien par la poétesse. Son errance personnelle semble se retrouver dans ce flottement territorial. Pour Rosselli, et avant elle chez Pound, il s'agit d'une véritable géographie en tant qu'écriture du monde. Le son et la graphie sur le même plan. Géographie sémantique, géographie linguistique. En tant que « langue paternelle », l'italien n'est pas au fondement, il se construit pleinement avec les influences extérieures, le temps de l'écriture (et de la lecture) devenant immanence de la construction symbolique au monde (ce qui faisait dire à Proust que la vraie vie est la littérature). Stilnovo, latin, modernités, néologismes, dialectes, termes techniques, l'écriture tend donc à explorer les mécanismes induits de la langue, en tant que producteurs d'une position, ou plutôt d'une posture qui est, au sens large et fort du terme, politique. 

 

       Documento (1966-1973) paraît chez Garzanti, à Milan, en 1976. Après les Variations de guerre (1964) et la Série hospitalière (1969), qui sont marqués encore par le désir de clôture d'une œuvre autour d'une certaine unité, Document reste ouvert et accumule sans autre ordre que l'ordre offert de la chronologie (même si un choix drastique a eu lieu, qui donnera naissance à Appunti sparsi e persi) des cycles qui, bien que poreux, sont faciles à distinguer. Poèmes longs, courts, nerveux, politiques, intimistes, abscons voire sibyllins, expérimentaux, limpides et saisissants, proches parfois même de l'épigramme (ce dont se souviendra Patrizia Cavalli), privés (poème épistolaire A Adriana), presque de la chronique quotidienne (Sciopero 1969, Il Cristo – Pasqua 1971). Tout en conservant une unité forte, le vers ne répond plus systématiquement aux procédés théorisés dans Spazi metrici : un flux plus libre multiplie les formes et varient les longueurs. Du plurilinguisme fondamental de Rosselli, la période veut que l'anglais prenne le dessus (l'écriture du recueil se confond avec celle des poésies anglaises de Sleep). Par sa longueur, sa variété, sa position médiane, Document est sans doute le recueil majeur de la Rosselli.

            L'abondance créative est à son comble après sept ans sans publier (le recueil, une somme, compte 175 poèmes), et même si les audaces des débuts tendent à se raréfier, ou plutôt à se concentrer (dans des détails surprenants), le subterfuge d'une recherche d'absolu par le langage n'a plus lieu d'être. Le silence grandit avec le bruit des voix intérieures qui polluent quotidiennement l'espace mental de la poétesse. Les traces laissées de ce parcours (de véritables documents), de cette vie mentale, ne nous permettent pas de reconstituer avec exactitude la vie ou la pensée d'Amelia Rosselli : elles nous permettent de déconstruire notre propre système langagier. Ce sont les voix qui traversent le corps. « Écrire, c'est peut-être amener au jour cet agencement de l'inconscient, sélectionner les voix chuchotantes, convoquer les tribus et les idiomes secrets, d'où j'extrais quelque chose que j'appelle MOI »¹¹. Travail de l'écrivain de faire remonter ces voix. Voix intérieures (Hugo), voix des civilisations (Homère), et voix d'Artaud, de Michaux, de Bruchner, voix balbutiantes de Ghérasim Luca, voix des discours tout faits de l'homme de la rue, pilier de comptoir, ménagère dépressive, professeur, policier, fonctionnaire, désœuvré, pauvre des taudis comme riche des ghettos, banquier ou altermondialiste, lecteur ou éditeur. Par le document, elle ne cherche pas l'indice, le code, la classification, l'ordre, mais elle pose des balises, des amers, elle présente la réalité d'un objet. Le document rossellien n'est pas loin de celui de Bataille. Il présente plus qu'il ne représente. Il montre (monstre) plus qu'il glose ou interprète.

(photo de Dino Ignani)

           Pour le traducteur qui y passe des mois, des années, qui farfouille dans les vieux dictionnaires étymologiques, qui va écouter les dialectes d'Italie, qui replonge dans son latin de Bas-Empire, qui repère à la faveur d'un hasard la clef d'une orthographe hermétique, ou qui se pâme d'aise et de frustration devant des néologismes intraduisibles, il y a souvent, à la relecture du poème, le fou rire de celui qui se dit : « On va se foutre de moi, jamais personne ne me prendra au sérieux... et pourtant c'est bien ce qui est écrit ! ». Les traductions en sortent édulcorées : on préfère sauver les apparences. C'est que les poèmes de la Rosselli ont aussi des beautés de « sens » (des significations fortes) qu'il est plus facile de vendre. Fulgurances et épiphanies. Joyce. Le texte pourrait être truffé de notes, et – comme c'est déjà le cas – faire l'objet de longues études universitaires, fastidieuses et absconses. Un autre point (nous ne pourrons pas être exhaustif ici) est l'enrichissement de cette langue. Cette manière d'écrire engage à l'enrichissement du lexique, des formes syntaxiques, et à une ouverture généreuse à l'autre en général. Historiquement, au-delà des références directes (Rimbaud, Dino Campana, les imagistes, son ami Rocco Scotallero, etc) elle réactualise les expériences renaissantes autour de Dante et de Pétrarque ou, un peu plus tard, de la Pléiade. L'utilisation de termes dialectaux, scientifiques, l'invention de néologismes fantaisistes ou savants, rappellent les préceptes de Du Bellay et de Ronsard. Aujourd'hui les métissages se font par les anciennes colonies : l'anglais en Inde, le France dans les îles. Amelia Rosselli, quelque part, peut représenter un italien d'Angleterre ou d'Amérique. Un italien d'ailleurs de tout. Et, évidemment, la traduction en est amenée à changer de principes.

             À intellectualiser l'écriture de la Rosselli, on en oublierait presque la teneur généreusement et gratuitement absurde. La folie (quoiqu'on veuille bien mettre dans ce mot) est dans l'œuvre comme dans la vie de la poétesse. Il faut être aussi frais devant Rosselli qu'on l'est devant Artaud. La schizophrénie est là, qui rumine et éclate. Qu'on lise Storia di una malattia. En traduisant, en publiant (en lisant en écrivant) Amelia Rosselli, on ne divulgue pas seulement une des poésies les plus émouvantes et innovantes de la seconde moitié du XXe siècle, on renoue avec une poésie exigeante mais quotidienne, une poésie du détraquement de la langue et de la pensée, c'est-à-dire une poésie, dans le sens fort du mot, révolutionnaire.

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1« Si parlava francese anche in casa, tranne che con mio padre, fidele all'italiano. » L'« ydioma tripharium » di Amelia Rosselli, Manuela Manera, in « Lingua e Stile », XXXVIII, dicembre 2003, p.235.

2Poème 7 des Variations.

3Musica e pittura, dibattito su Dorazio in Scrittura plurale, pp. 38 et 42 (la citation date de 1966).

4Invoqués dans Spazi metrici, texte fondamental de la théorie poétique de la Rosselli.

5Cette phrase ouvre le texte de Spazi metrici.

6On le sait car elle a appelé des amis à l'aide, qui arriveront trop tard.

7Activiste au Labor Party, elle aurait rencontré son futur mari alors que celui-ci était venu en Angleterre vers 1923 se renseigner sur le travaillisme anglais.

8Qui écrira un petit livre sur la section italienne pendant la guerre d'Espagne intitulé Carlo Rosselli e gli anarchici.

9François Méténier serait l'organisateur de cet assassinat.

10Amelia Rosselli compte parmi ses cousins Albeto Moravia qui avait, depuis la mort de Carlo Rosselli, eut des relations tendues avec la famille.

11Deleuze, Guattari, Mille Plateaux, p.107, Les éditions de Minuit, 1980.