Reliefs des consommations culturelles, le 11 février 2019

Beauvoir toujours, La Force de l’âge, toujours aussi lumineux. L’écriture des randonnées, pendant la période rouennaise. Pages nombreuses, généreuses, saisissantes sur la marche (que la petite collection de Mercure de France, Le goût de…, sur ce thème, ne semble pas avoir reprises).

On rencontre, au fil des pages, Génica Athanasiou (mais plus Artaud pour l’instant), Sylvia Bataille, mais pas son mari, avec cette précision enrichissante qu’elle apparaît, pour Beauvoir, comme une vedette auréolée de paillettes. Il faut imaginer Georges Bataille, loin de l’angoisse de Le Bleu du ciel ou de L’Expérience intérieure (ouvrage de guerre cependant, il faut le rappeler), loin de la folie fière qui le poursuit depuis l’abandon sous les bombes de son père aveugle et paraplégique, traînant sur les tournages de Jean Renoir et sous les feux de la rampe (il apparaît en curé, au côté d’Henri Cartier-Bresson, dans Une partie de campagne de 1936), aussi bien que dans les salons de Jacques Lacan (qui épousera Sylvia en 1953). Ce trio fait l’objet d’un récit de Bataille, dans L’Impossible, intitulé sympathiquement « Histoire de rats » (1947). Ces « rats » faisant référence à Freud, mais aussi à Proust qui faisait piquer, selon un rituel pervers, des « rats » qui symboliseraient ses parents (selon George D. Painter).

Simone de Beauvoir signale aussi les crimes de la Cagoule, dont l’assassinat des frères Rosselli, fondateurs du mouvement antifasciste « Justice et Liberté », qui, pour nous, évoque les larmes d’une petite fille de sept ans, Amelia Rosselli, qui perd ainsi son père et commence une vie qui s’achèvera par une défenestration à Rome, soixante ans plus tard.

Grâce à ses connaissances, Sartre finit par publier La Nausée (qu’il voulait intituler Melancholia en référence à Dürer – un titre plus juste sans doute, mais Sartre est prêt à corriger ce qu’on lui demande pour être publié), quoiqu’on lui reproche l’aspect caricatural du personnage de l’autodidacte (qui frappa même un lecteur de seize ou dix-sept ans).

On reproche à Sartre de n’être pas un écrivain. On lui reproche aussi, parfois, de n’être pas un philosophe. Il faut être bien infatué et inconsistant pour colporter de telles vilenies.

Chez Beauvoir (mais chez Sartre aussi), l’importance du personnage paraît exagérée. Tout se construit sur la réalité de certains de ces personnages à partir desquels le monde est vécu, appréhendé (Hemingway leur sert de parangon). L’exigence phénoménologique de l’existentialisme se manifeste avec une foi démesurée dans la littérature (puisque c’est l’art par excellence pour Beauvoir et Sartre). Pour le dire autrement, c’est l’humain qui est au centre du monde, même si cet humain est incomplet, traversé d’absurdité, en lutte constante (si l’existence est un humanisme, c’est un humanisme angoissé, inquiet – mélancolique, à entendre selon Dürer, donc, mais aussi selon les lettres du Tasse était mélancolique). Les pages à propos de L’Invitée concentrent l’expression de cette foi dans le personnage. Vision datée (mais quoi ne l’est pas?) quand nous voudrions davantage exprimer des agencements dans lesquels le personnage n’aurait pas plus d’importance qu’un lieu, une date, ou même un objet du décor ?

Beaucoup de perles, dont cette citation impromptue, reprise dans le film La Classe Américaine : Le Grand détournement d’Hazanavicius et Mézerette (1993), dont je croyais qu’elle était issue : « La locomotive de ma passion roule sur les rails de votre indifférence » (p.584) Recherche rapide et infructueuse sur Internet (penser à demander aux Guichets du Savoir de la bibliothèque de Lyon).

Pour écouter Don Giovanni, je lance la version filmée de Losey. Les dessins spectaculaires du générique me retiennent devant l’écran. Et plus encore la citation de Gramsci, que je relis attentivement. « Il vecchio muore, il nuovo non può nascere e in questo interregno si verificano i fenomeni morbosi più svariati. » (L’ancien meurt, le nouveau ne peut naître et dans cet interrègne se vérifient les phénomènes morbides les plus variés). On aura commenté beaucoup cet exergue. Comme, par ailleurs, je feuillette Conjurer la peur, essai sur la force politique des images de Patrick Boucheron sur Sienne en 1338, à partir des fresques des Lorenzetti, et que j’y lis, en substance, que Sienne était engagé dans un déclin, « irrémédiablement », je pense que c’est notre époque qui conjure sa propre peur de son propre déclin en l’annonçant sans cesse, en l’analysant aussi bien chez elle-même que chez les autres (l’étude du déclin de Venise est une science à part entière, et il ne serait pas étonnant que certains le fassent remonter aux temps mêmes où Venise n’était qu’un marécage : comme si on découvrait que toute naissance était vouée à une mort – ou qu’on pouvait faire chauffer de l’eau…). Mais, par le choix de cette citation, Losey exprime une plus riche épaisseur (tant dans l’historicisme imposé par l’auteur marxiste, que par la symbolique du choix de cet auteur, ou encore par le choix de cet auteur pour ouvrir un opéra de Mozart, et plus encore pour le Don Giovanni, etc.). L’ouverture de Mozart (mais il est toujours dommage de ne pas donner à Lorenzo da Ponte toute la place qui lui revient) mélange l’angoisse la plus métaphysique (ou, pour rester dans l’esprit de Beauvoir, « existentielle ») et la joie la plus aiguë. Rappelle par là celle de Tannhaüser. Il est difficile d’apprécier d’autres versions du Don Giovanni quand on connaît celle de Losey. Ingmar Bergman, avec La flûte enchantée (1975), n’a pas eu autant de bonheur, ni même le suprême Tarkovsky avec Boris Godunov (1983). Enfin, comme dans Eva, Losey parvient à filmer Venise, ce qui est un exploit.

Note de consommation culturelle (25 nov 18)

Continué à lire, hier, Prismes d’Adorno. Le premier article « Critique de la culture et de la société » est sans doute un des textes les plus éclairants sur la situation européenne contemporaine. « Splengler après le déclin » est non moins passionnant. Mais j’en dirai autre chose ailleurs.

Ai continué, hier aussi, Daoud Kamel. Pénible.

Pour ne pas rester sur cette mauvaise impression, j’ai lu, avant de sombrer, L’Art d’aimer de Pierre-Joseph Bernard. Poète du XVIIIe obscur. C’est léger mais pas vide.

Je me renseigne. Voltaire, sans ironie peut-être (ce qui paraît tout de même douteux), qui l’aimait bien, dit-on, lui donna le surnom de Gentil-Bernard qui lui vaut presque de pseudonyme. Après une jeunesse modeste, entre guerre et rimailles, il devint riche et s’abandonna, lis-je, à la bonne chère. À tel point qu’il en devînt gâteux et en mourut. Belle destinée.

Avant cela, j’ai regardé Come back Africa de Lionel Rogosin.

Un de ces films dont on se dit que tout le monde devrait le voir.

Un peu comme Storia d’amore e d’anarchia de Lina Wertmüller (à moins qu’on ne le souhaite que pour nos amis), ou encore la plupart des films de Fassbinder (on voudrait que tout le monde – nos amis – voit Berlin Alexanderplatz). Et d’autres qu’il est difficile de mobiliser sur l’instant.

En tout cas, c’est pour cette raison qu’il me tient à cœur de le citer dans ce journal qui devait porter, originellement, sur mes lectures, mais que je sens devoir porter sur toutes les formes de création qui m’occupent, ou, s’il faut le dire avec les termes de la société, toutes les productions « culturelles » qui me parviennent.
Je pense au livre de Martin Rueff, Michel Deguy, situation d'un poète lyrique à l'apogée du capitalisme culturel. Tout le problème est là. Décortiqué chez Adorno.

Ainsi, il faudrait aussi que j’évoque toute la musique que j’écoute. Mais n’est-ce pas alors tomber dans le vice ou la névrose de la volonté de complétude ? Qui s’ouvre comme un gouffre et un grand vide ?

Charpentier.

Mais surtout Berio. Les sequenze de Berio. Dont fut proche Amelia Rosselli. Oubliées depuis quinze ans peut-être. Comment ai-je pu oublier cela ? Qu’as-tu fait de ta jeunesse si tu as oublié cela ?

Et puis, dans la foulée d’une écoute hasardeuse, les Folk Songs (si connues), puis John Cage (In a landscape, morceau trop doucereux).

Je vois défiler des noms d'une vie engouffrée. Schnittke. Découvert en butinant par hasard dans le bac de la musique contemporaine d'une médiathèque – avant Internet. Schnittke qui enfonçait dans la nuit la plus noire. Sans oser le réécouter, quinze, dix-sept ans plus tard. Je n’aimais pas beaucoup les cordes, les violons. Et pourtant j’y revenais, comme pour mieux comprendre pourquoi je n’aimais pas cela, ou plutôt pourquoi, malgré cette irritation, j’aimais cela. D’une certaine manière, c’est la même chose quand on se sent proche de quelqu’un qu’on ne connaît pas, qu’on croise peu, mais régulièrement : il y a nécessairement une raison qui pourrait être analysée, mais on a beau se concentrer, cela nous échappe. Ou l’ensemble des causes est si foisonnant que l’effet balaye la raison qui s’efface derrière une impression large et prenante. La vague qui déborde la digue. Et même si ma capacité d’analyse était plus puissante, et que je pouvais analyser à la fois les particularités et l’ensemble, l’effet serait toujours sur moi le même. Il est triste d’entendre dire que l’analyse tue l’effet. Et peut-être même est-ce erroné : autre chose vient tuer l’effet. L’ennui. Ou plutôt la superficialité de la fascination première. On peut savoir jouer son morceau préféré, le comprendre, et en être toujours fasciné. C’est même une fois épuisées toutes les formes de l’appropriation que la fascination prend toute son ampleur. Au bout de la raison.

Film « La ragazza di Trieste » (1982) : l'autre de la folie

Une tragédie

Ce film de Pasquale Festa Campanile, sorti en 1982, est méconnu – et souvent déprécié. Pourtant, outre qu'il est très bon, que le titre est très beau, il réunit deux acteurs célèbres, Ben Gazzara et Ornella Muti. Y apparaissent également le grand Jean-Claude Brialy dans le rôle du psychiatre éclairé, Mismy Farmer, Andréa Ferréol ou encore William Berger.

Seule la musique, peut-être, a mal vieilli, comme on dit – mais il faut l'accepter et dépasser ce qui dans notre goût dépend seulement des modes actuelles. De plus, cette musique offre en début de film une légèreté qui, de manière peut-être voulue, contraste avec ce qui se révèle peu à peu.

Car ce film est un drame, – et même une tragédie. En effet, ce qui se joue n'est pas le seul fait de la volonté humaine, ce n'est pas une construction dramatique autour d'une situation circonstancielle dû à une organisation ou à des décisions : ce qui déclenche et fait tenir l'action jusqu'à une fin qui n'est pas une résolution, c'est l'instinct. L'instinct en tant qu'amour et en tant que folie.

On comprendra alors, même sans l'avoir vu, combien Ornella Muti est brillante dans ce rôle. Deux ans auparavant, en 1981, elle incarnait Cass dans l'adaptation du recueil de nouvelles de Bukowski par Marco Ferreri, Conte de la folie ordinaire (le film adopte le singulier pour « conte », tandis que le recueil bien sûr utilise le pluriel). L'année suivante, en 1982, elle apparaissait déjà dans un film de Festa Campanile, Nessuno è perfetto, où elle interprétait (on taxe trop rapidement ce réalisateur de conservatisme) un transexuel. Dans le rôle de Nicole, elle atteint sans doute un sommet de l'incarnation cinématographique : beauté à la fois époustouflante et fêlée, présence enfantine, trouble et psychopathique, érotisme à fleur de peau et maladif, plasticité et laisser-aller le plus prosaïque. Cette série de contrastes confine au paradoxe, en tout cas évolue en une aporie impossible à dépasser. Ainsi, l'amour le plus fou, le plus passionné, le plus vrai, dont on suit toute l'évolution, lentement, attentivement, clairement, finit par se mêler à la folie qui ne peut être contrainte ou canalisée par les personnages – l'amant, les amies, le psychiatre. Cette folie est une force qui dépasse l'entendement et les facultés humaines, une force qui est semblable, si on veut, à l'hybris d'Œdipe, ou à la passion de Phèdre. Nicole s'apparenterait à la figure de Médée, et à l'ancestrale créature qu'est la Méduse (cette fascination qu'elle exerce est sans limite). C'est la folie, quoiqu'il en soit, qui fait de ce drame une tragédie.

L'autre de la folie

Cette folie n'est pas seulement une folie psychiatrique, une psychose, une forme de schizophrénie : c'est une folie qui met en désordre le monde ordonné (l'image du désordre de la chambre n'est pas seulement un laisser-aller). Comme le dit Valéry, « deux choses menacent le monde : l'ordre et le désordre ». C'est en ce sens qu'il faut entendre le désordre de la folie de Nicole. Elle ne peut pas accepter l'ordre du monde qui la rendrait, dit-elle, « invisible » : dans le désordre, c'est-à-dire dans la différence, elle expérimente immédiatement son être-au-monde le plus pur. Le plus pur, puisque cette expérimentation n'a pas d'objet, et n'a pas d'autre objectif que de persévérer. La folie de Nicole est un « étant »-au-monde, une immanence, et selon le mot de Bataille, elle est souveraine.

Évidemment cela ne va pas sans problème, et la conscience sociale de Nicole aspire à la tranquillité, à une vie simple et normale (Paris apparaît comme cette ville de l'ordre). Dans ces moments de calme, de paix, Nicole cherche à se faire accepter par les autres. La différence devient alors différance derridienne, puisqu'il s'agit pour Nicole, à la fois de différer (elle remet toujours à plus tard, le temps de guérir) et d'être différente (de ne pas sombrer dans l'invisibilité du semblable ni dans la folie).

Limites de la psychiatrie

Ainsi, c'est aussi, peut-être à contre-cœur, voire même contre la propre volonté du réalisateur (qui est aussi l'écrivain du roman qu'il adapte lui-même), le témoignage de l'échec – au moins partiel – du courant « anti-psychiatrique » de l'Ospedale psichiatrico provinciale, qui se situait dans le parc San Giovanni à Trieste.

Ce parc conserve, en plus d'au moins un bâtiment d'où les patients peuvent librement sortir et rentrer (et fréquenter notamment le café – Il Posto delle fragole – tout proche de la chapelle), une si belle et si étrange atmosphère, qui fait de Trieste cette ville bleue sombre et verte si particulière. Les habitants désignent souvent ce parc comme le lieu de l'« ex-OPP ».

Il y aurait beaucoup à dire sur cet hôpital d'avant-garde, mais qu'on s'en tienne ici à ce qui fait que le film ne pouvait pas avoir lieu ailleurs qu'à Trieste : les malades de l'OPP avait la possibilité de sortir et rentrer quand ils le désiraient, c'est-à-dire qu'ils étaient libres et pouvaient « descendre » en ville, ce qui n'est pas qu'une image puisque le parc surplombe Trieste. Cet élément viendra expliquer des détails scénaristiques du film qui pourraient paraître farfelus ou illogiques (le fait par exemple que le psychiatre ne retienne pas Nicole alors qu'elle est en crise). Ce qui est dit, en tout cas, est que la folie (une certaine folie) dépasse nécessairement la portée humaine.

Un film sur Trieste

Ainsi, Trieste est le troisième personnage principal de ce film, même si le nom de la ville n'est présent que dans le titre. S'il n'est jamais prononcé, c'est aussi sans doute parce qu'il appartient à cette folie qui ne dit pas son nom (Brialy explique à Gazzara : « Ce qu'elle a ? Dépression, névrose, schizophrénie, à quoi cela servirait-il de donner un nom à ce qui fait que Nicole est comme elle est ? »). La ville ne se dit pas, mais elle se voit ; elle ne se dit pas mais elle se parcourt. Dino cherche Nicole qui a disparu, c'est un jeu de piste et un labyrinthe. Nicole est Trieste. Dino l'esquisse mais elle s'esquive (elle se rase les cheveux). Ville liée à la folie, celle de Charlotte de Belgique (l'épouse de Maximilien qui fit construire le château de Miramare – on dit que les deux s'étaient choisis et qu'ils s'aimaient vraiment, ce qui est rare à l'époque, et d'autant plus dans ce milieu) ; folie d'Emilia dans Senilità ; fous de San Giovanni. Pourquoi la ville est-elle si liée à la folie ? Est-ce la bora (« le vent de la montagne me rendra fou », chantait Brassens) ? Est-ce le flou identitaire ? La Ragazza di Trieste contribue au mythe et à la réalité de Trieste comme ville qui, contrairement à ce qui se dit avec complaisance, n'est pas morte en 1918. Ville qui échappe aux définitions de l'Histoire (les nations, les frontières, les activités), qui échappe à l'ordre, et dont le désordre est la fascination et le déséquilibre.

"Malcolm X" de Spike Lee (1992) - (critique pour en finir avec le spectaculaire)

  

          La figure de Malcolm X dans le film de Spike Lee n'est pas positive. Sans avoir lu de propos du réalisateur, on peut penser qu'il ne s'agit pas d'une condamnation plus ou moins subtile (même si la volonté de donner à voir les défauts du personnage est évidente – qui n'a pas de défaut ? Et qui accepterait aujourd'hui un pur film de propagande ?) mais de la volonté de montrer l'homme d'exception dans toute son humanité, c'est-à-dire ses défauts. Figure de l'individu rongé par une puissance intérieure qui ne cherche qu'à s'exprimer extérieurement et face aux autres, à bien y réfléchir, le film ne le représente que se coulant dans des moules préconçus qui s'offrent à lui de manière à la fois aléatoire et arbitraire : celle du jeune minet, celle du petit caïd, celle de l'apprenti politicien, enfin celle du sage prophète. Cette dernière, très courte (de son éviction de la Nation of Islam, en mars 1964, à son assassinat en février 1965) semble être la finalité de sa destinée. Il y a un mouvement téléologique (qui se double ici d'un aspect théologique qui fait de Malcolm X un prophète) qui mène du petit bonhomme au Grand Homme, c'est-à-dire à l'homme politique, l'homme civique, à l'homme d’État (à qui l'on dédie enfin une rue à New York) – et il est bon d'insister sur « homme », puisque ce n'est pas à l'égalité de tous que vise Malcolm X, mais à celles des seuls hommes, puisque les femmes doivent demeurer inférieures et soumises comme il est bien précisé – et critiqué – dans le film.

             Mais ce n'est pas suffisant. Il ne suffit pas de montrer l'homme dans ses faiblesses pour le dédouaner de ses erreurs, ou pire, pour l'accréditer dans son rôle de prophète (ou simplement de « Grand Homme »). On en reste à une conception très américaine : un mythe, un modèle, un succès accessible à tous grâce au caractère et à l'effort individuels, grâce à Dieu aussi (n'importe lequel du moment que l'on reste dans le monothéisme), et, au final donc, un encensement du système tel qu'il existe, même si on en reconnaît par ailleurs les défauts et les travers.